Artisanat de la poterie gauloise : techniques de fabrication et représentations des divinités

Les récentes découvertes permettent de dater les travaux de poterie à plus de 20 000 ans. Les plus anciens objets en céramique connus datent d’environ 25000 ans (figurines anthropomorphes et zoomorphes, découvertes à Dolni Vestonice, en République tchèque).

Les poteries servaient déjà à stocker voire à cuisiner comme l’attestent celles retrouvées et analysées au Japon vieilles de 15 000 ans (Olivier Craig université de York / GB). Au néolithique, puis à l’âge du bronze, avec la sédentarisation et l’évolution de l’élevage et de l’agriculture, l’homme développe la céramique pour la conservation des aliments et céréales en remplacement de fosses creusées dans le sol.

Matériaux et préparation des pâtes à l’âge du Fer

Pour la période de l’Age du fer, qui nous intéresse particulièrement, au début, les moyens de fabrication des poteries étaient encore rudimentaires tant sur le plan de la préparation des terres argileuses, du façonnage et des moyens de cuisson. Dans la période la plus tardive de l’âge du fer L’argile était le plus souvent pétrie (à la main ou foulée avec les pieds), sans ajout d’éléments complémentaires autre que de l’eau pour rendre la matière plus plastique (exceptionnellement sable ou gravier fin comme dégraissant pour des pièces importantes).

Par la suite, au fur et à mesure que l’on avance vers la Tène finale, les pâtes sont mieux préparées, décantation des argiles, ajout de dégraissants (sables siliceux, coquillages réduits en miettes, tessons de poteries ou cendres finement broyés…) aboutissant ainsi à des céramiques fines.

Techniques de façonnage

La technique la plus primitive est le repoussage d’une balle d’argile, avec l’outil le plus précieux du potier : la main. Le colombin, véritable boudin d’argile, est roulé à la main. Les colombins sont enroulés les uns au-dessus des autres pour donner la forme souhaitée (voir photo ci-dessous).

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Ensuite, pour fermer les creux, la pièce est peignée puis lissée avec des outils en bois, en os ou de petites pièces en cuir pour donner l’aspect final de la poterie dont l’épaisseur est irrégulière. Le tournage : L’usage de la tournette (tour lent) est apparu en Gaule progressivement à la fin de la période du Hallstatt et au début de la Tène ancienne, au contact du commerce sous influence helléniste.

Ces tournettes avaient un caractère primitif : un plateau fixé sur un axe central, actionné à la main, avec les pieds ou encore au bâton. Le mouvement, lent et irrégulier, permettait de réaliser des poteries aux parois fines et bien lissées, mais pas très bien calibrées. Certaines pièces pouvaient être commencées au colombin et terminées à la tournette.

La poterie des Gaulois se divise en deux phases. La première en 200 avant J.C., les pots sont modelés grâce à des colombins de terre qu’on colle et lisse pour structurer la forme. Cette technique était parfois utilisée par des potiers artisans qui s’aidaient d’une tournette (tour actionné à la main) ce qui permettait d’harmoniser les formes. La deuxième période consistera à produire massivement pour le commerce grâce à cette révolution que fut à cette époque le tour.

Décors et engobes

Le décor de la poterie qui peut être en relief, en creux ou simplement peint, revêt une importance considérable quant à l’identification des groupes culturels. En effet, chaque période chronologique et chaque région a son type particulier de céramique unique et distinct des autres.

Les céramiques peintes ne sont pas en reste. Technique venue du Moyen Orient et d’Europe centrale ces vases devaient être nombreux, mais le temps a eu raison de la conservation des motifs dans des sols bien souvent inhospitaliers. Ces poteries sont très élégantes, souvent élancées et très fines.

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Après séchage de la pièce, une couverte avec un engobe de base est appliquée avant un premier passage au four. Nous pouvons encore citer les engobes, souvent constitués de barbotine (boues d’argiles riches en oxydes assez liquides). Cette barbotine est appliquée au pinceau ou par trempage des pièces encore humides. Les particules plus fines d’argile donnent un aspect plus lisse à la cuisson et une meilleure étanchéité aux vases, tout en gardant de la porosité.

Modes de cuisson et types de fours

Nous distinguons 2 modes de cuisson : réductrice et oxydante. La cuisson est dite réductrice lorsqu’il n’y a pas ou très peu d’apport d’oxygène. Elle est oxydante lorsque la combustion se réalise dans une atmosphère avec apport d’oxygène. La cuisson réductrice est le mode le plus ancien, notamment dans les fours primitifs (meules, fosses).

Four en meule : technique rudimentaire qui consiste à préparer des couches de bois et de céramiques, l’ensemble étant recouvert d’un manteau de terre ou d’argile. Des orifices sont aménagés en partie basse pour allumer le bûcher et une en haut (évent). Après que l’ensemble soir bien embrasé, les orifices sont calfeutrés, occasionnant ainsi une cuisson réductrice. L’ensemble est démonté après refroidissement pour récupérer les poteries, noires si la couche de terre est bien étanche.

Four avec foyer ouvert et sole pleine : ce four, plus évolué, apparait au 2ème siècle avant notre ère. Il comprend un foyer, alimenté en bois continuellement pendant la cuisson. L’alandier, canal qui relie la chambre de chauffe appelée laboratoire, conduit la chaleur autour d’une sole pleine constituées de pierres plates ou plaques d’argiles pour atteindre le laboratoire (La sole est la partie du four sur laquelle on empile les poteries). Un évent assure le tirage pour donner généralement des cuissons oxydantes.

Four avec foyer ouvert et sole perforée : Ce type de four, qui est une amélioration du précédent, est apparu très peu de temps avant notre ère. Il est dû à l’influence romaine après la Guerre des Gaules. A la différence du précédent, ce four est constitué d’une sole perforée. Les flammes se propagent dans l’alandier pour diffuser la chaleur au travers des carneaux de la sole (trous aménagés dans la sole), sur laquelle sont empilées les poteries, pour se répandre ensuite dans le laboratoire.

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Ce type de four permet d’atteindre des températures élevées (900°à 1000°C, constaté lors de reconstitutions expérimentales). L’évent situé au-dessus du laboratoire permet un bon tirage et de bonnes cuissons oxydantes.

Organisation de la production et centres artisanaux

Généralement, les centres de productions étaient situés à proximité des sites de terres argileuses, de près desquels la présence d’eau et de forêt étaient nécessaires. Les artisans potiers sont rassemblés dans des ateliers regroupés en officines. Apprentissage et des méthodes de travail rigoureuses.

À Lattes, on ne connaît pas d’installations destinées à fabriquer de la céramique : cependant, la découverte de vases finis au tour atteste la production locale de poterie. Les pots étaient souvent troqués en tout cas destinés à une utilisation locale.

La poterie comme objet rituel et image des divinités

Dans la création artistique, l’homme se révèle plus que jamais « image de Dieu » et il réalise cette tâche avant tout en modelant la merveilleuse « matière » de sa propre humanité, et aussi en exerçant une domination créatrice sur l’univers qui l’entoure. Il y a une singulière analogie entre l’art de se former soi-même et celui qui s’exerce dans la transformation de la matière. Dieu se laisse entrevoir par la fascination qu’Il exerce et la nostalgie de la beauté.

L’artiste vit avec la beauté une relation particulière. Dans la prière silencieuse, le jeûne et la veille, les icônes du Christ, de la Vierge et des saints sont écrites selon la tradition d’Orient qui porte en elle-même sa théologie et sa sagesse. « L’art pour l’art qui ne renvoie qu’à son auteur, sans établir un rapport avec le monde divin, n’a pas sa place dans la conception chrétienne de l’icône. Quel que soit le style qu’il adopte, tout art sacré doit exprimer la foi et l’espérance de l’Église.

Si la moniale travaille la terre, elle fait aussi l’expérience que la terre la travaille : elle se met à « l’écoute » de la matière, qui la rend présente à elle-même, aux autres, à Dieu. Elle trouve sa « juste place », glaise dans les mains de son Créateur. Chaque pièce, unique, passe par les mains de plusieurs sœurs et surtout par leur cœur, unique. Les motifs et les formes choisis témoignent de la simplicité du désert. Les moniales ont à cœur d’offrir une beauté simple, porteuse de paix, de sérénité, de joie, qu’elles reçoivent en travaillant.

Les poteries sont décorées selon des traditions anciennes orientales : philistines, égyptiennes, marocaines, etc…, ou occidentales : Rouen. Le désir de beauté artistique s’enracine d’abord dans la beauté spirituelle. Dieu est Beauté. Tout l’environnement, toute la manière de vivre en découlent. Jusque dans les détails. Afin que chaque geste soit fait jusqu’au bout, posément, par amour de Dieu et de la personne qui le reçoit. Cette attention est une expression de la dignité de la personne humaine.

Représentations divines sur la terre cuite et autres supports

En Gaule Romaine, en dehors des temples, on honore encore les dieux grâce à des enclos sacrés et des piliers monumentaux, comme à Lutèce avec le Pilier des Nautes. Ce monument dédicacé à Jupiter consacre un panthéon romain et gaulois. Les sculpteurs ornent le pilier des Nautes de bas-reliefs sur toutes ses faces, avec des représentations de divinités romaines et gauloises.

Parmi les bas-reliefs du Pilier des Nautes, les artistes représentent Cernunnos coiffé de cornes et Smertrios, dieu Pourvoyeur, associé ici à la Lune. Ce dieu gaulois terrasse un serpent géant armé de sa massue. Apparaît aussi Ésus armé d’une serpe qui coupe la branche d’un arbre auprès de Tarvos trigaranus, Taureau aux Trois Grues. Ésus et le Taureau aux Trois Grues sont semble-t-il associés à la forêt et aux animaux. Ces divinités relèvent de la tradition celtique.

La signification sacrée des trois cornes et le motif apposé sur le front de l’animal (qui rappelle le triskèle celtique) renvoient à l’héritage de la période de la Tène. Les trois cornes et le motif du triskèle rappellent la symbolique du chiffre trois.

Parmi les figurations en terre cuite, une terre cuite, qui remonte au IIe siècle avjc, représente un dieu celtique dont le style est comparable à celui des divinités gauloises traditionnelles. Les traits du visage, animés par une belle paire de moustaches, des sourcils épais et des yeux saillants, expriment une certaine rudesse. Ce portrait provient d’un enclos rituel situé près de Prague, en République tchèque.

En Gaule romaine, les artistes réalisent de nombreuses statuettes et figurines des dieux et se lancent parfois dans des sculptures colossales, comme pour le célèbre Mercure de Lezoux du Puy-de-Dôme. Sur le cartouche d’inscription, on peut lire MERCVRIO ET AVGUSVO SACRVM en latin et dans le dos, A…IE…ESO… en langue gauloise. Mercure porte une bourse pleine, revêtu de son long manteau de laine typiquement gaulois. Son bonnet particulier fait office de pétase.

Certaines divinités gauloises rencontrent leurs équivalents romains, d’autres continuent d’être honorés sous leurs noms gaulois faute de répondants romains. C’est le cas de Cernunnos, d’Ésus ou de la déesse Épona. Épona figure parmi les divinités gauloises qui ne sont jamais rattachées à une divinité romaine. Très populaire, on rencontre cette déesse cavalière dans toutes les contrées de la Gaule.

La statue en métal, dite du Taureau d’Avrigney, marie un thème sacré gaulois à un traitement réaliste, influencé par les arts et les manières gréco-romaines. Le torse du personnage, le torque et d’autres attributs renvoient à la symbolique gauloise. Dans la tradition gauloise et celtique, le sanglier symbolise Lug, dieu suprême. Le sanglier évoque aussi le cochon sauvage, nourriture sacrée des banquets celtes.

Iconographie des triades et des Matres

D’après un trio de déesses-mères dans une coquille, Lyon, Ier avjc-IVe siècle, France, Gaule Romaine. Les Mères ou Matres, groupées par trois, sont des Matrona qui rappellent les Parques. Il n’est pas rare en Gaule romaine de démultiplier les dieux en utilisant le pluriel. On invoque ainsi Lugus, mais aussi Lugoues (Lugus au pluriel).

En Gaule Romaine, les triades divines masculines et féminines sont fréquentes. L’une d’elles porte un nourrisson sur ses genoux, les deux autres un linge, une éponge et une cuvette. D’autres reliefs sculptés représentent en Gaule trois figures féminines. Sur l’un d’eux, les trois femmes portent des fruits dans leur giron… Une inscription précise qu’il s’agit des Matres.

Liens entre poterie, pratiques cultuelles et vie quotidienne

En Gaule Romaine, la piété populaire comme les réflexions les plus savantes nourrissent la vie culturelle. Des milliers d’ex-voto sont déposés par les pèlerins dans les sanctuaires des sources et les Gaulois honorent leurs divinités préférées à la maison.

Les poteries servaient aussi d’objets utilitaires, votifs ou funéraires. Certaines pièces pouvaient porter des motifs prophylactiques ou symboliques, comme l’œil figuré sur la statuette d’Euffigneix qui pourrait s’agir de l’œil d’un animal ou d’un motif prophylactique (qui protège). Ce symbole pourrait aussi évoquer une puissance clairvoyante ou divine.

Du local à l’exportation : la montée en puissance des officines

La sigillée grise fut encore fabriquée au Ve siècle. La sigillée est la grande époque de la sigillée. Les formes sont bien définies selon des principes de composition extrêmement stricts. Leur production est de moins bonne qualité que celle des officines du Centre. exportée. Les formes sont bien définies. Compte tenu des nombreux piratages du site, le click droit pour le copiage du texte et des images est dorénavant interdit.

Les artisans potiers, procédant à un apprentissage rigoureux, ont progressivement transformé une production domestique en une industrie plus organisée, avec des ateliers et des officines, des séries et des modèles spécifiques. Les formes, les décors et les techniques gardent la mémoire des contacts méditerranéens, orientaux et romains tout en exprimant des traditions locales, notamment dans la représentation des divinités et des symboles sacrés gaulois.

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