Analyse détaillée et traduction de « O cessate di piagarmi » d’Alessandro Scarlatti

« O cessate di piagarmi » est aujourd’hui l’air le plus célèbre d’Il Pompeo (Rome, 1683), premier ouvrage sérieux d’Alessandro Scarlatti sur un livret déjà mis en musique par Cavalli. La plus célèbre, « O cessate di piagarmi », n’a rien d’une aria da capo : il s’agit d’une aria strophique entrecoupée de ritournelles. Situées parfois en début de scène, les arias, très nombreuses et généralement brèves, présentent une très grande diversité formelle, entre airs strophiques et airs durchkomponiert.

Contexte historique et esthétique

Figure essentielle de l’élaboration du dramma per musica et de l’aria da capo, Alessandro Scarlatti (1660-1725) se situe encore, dans ses premiers ouvrages romains, dans une veine stylistiquement proche de Stradella, dont l’œuvre semble avoir exercé une influence considérable sur son jeune collègue. Créé à Rome en 1683 d’après un livret mis en musique par Cavalli, Il Pompeo, premier ouvrage du compositeur palermitain sur un sujet sérieux, est encore bien éloigné des futurs standards de l’opera seria. Parmi les poncifs sur l’opéra « baroque », les lieux communs sur l’aria da capo, envisagée comme une forme intangible, rigide et évidemment sclérosée figurent en bonne place : combien de fois n’a-t-on pas lu qu’un compositeur prend - heureusement évidemment - ses libertés vis-à-vis de cette forme alors qu’il écrit parfois des décennies avant le début ou après la fin de son hégémonie.

La répétition de la première section après une section contrastée est, si l’on y réfléchit bien, un procédé assez naturel qui a donc pu exister dès l’apparition des premiers textes d’airs strophiques. Je me limiterai ici à des exemples qui me paraissent significatifs tirés d’opéras de la période finalement très mal connue du grand public que constitue le dernier quart du XVIIe siècle. Pour rendre la comparaison possible, j’ai retenu uniquement des arias aux dimensions plutôt réduites.

« O cessate di piagarmi »: strophisme, ritournelles et rhétorique

La plus célèbre, « O cessate di piagarmi », n’a rien d’une aria da capo : il s’agit d’une aria strophique entrecoupée de ritournelles. Situées parfois en début de scène, les arias, très nombreuses et généralement brèves, présentent une très grande diversité formelle, entre airs strophiques et airs durchkomponiert. Les violons n’interviennent pas dans le corps de l’aria, ce qui n’empêche pas le compositeur de recourir à une accroche avec motto, la reprise en écho de la devise étant assurée par le continuo.

Bien qu’elle ne compte que onze mesures, la partie A comporte une cadence dans la dominante, ce qui préfigure la modulation vers la dominante qui constitue un événement structurant de l’aria da capo pentapartite. Cette cadence dans la dominante est aussitôt suivie d’une cadence conclusive dans la tonique. On ne peut donc parler de sections bien distinctes : le texte de A n’est pas répété dans son intégralité, tandis qu’aucune ritournelle intermédiaire n’est prévue.

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Accroche avec motto et dispositif d’écho

Après la ritournelle introductive marquée par l’entrée des parties en imitation, Stradella utilise ici les violons pour mettre en œuvre un procédé typique de la fin du XVIIe et des premières années du XVIIIe siècle : à peine la voix a-t-elle proféré les premiers mots que la mélodie est reprise en écho par les violons. L’entrée en matière étant ainsi mise en valeur à la manière d’une devise à la fois poétique et musicale, ce procédé, qui est un peu à la fin du XVIIe siècle ce que les thèmes ABB sont à l’époque galante, à savoir une formule distinctive de la période, sera ici désigné sous le nom d’accroche avec motto. Les violons n’interviennent pas dans le corps de l’aria, ce qui n’empêche pas le compositeur de recourir à une accroche avec motto, la reprise en écho de la devise étant assurée par le continuo.

Le parallèle avec Stradella éclaire la rhétorique de Scarlatti: connu aujourd’hui surtout pour ses oratorios, notamment le phénoménal San Giovanni Battista (Rome, 1675), Alessandro Stradella (1642-1683) fut aussi un important compositeur d’opéras dont la production offre, au milieu d’airs et d’ensembles aux formes très variées, quelques exemples de ce que j’appellerais des proto-da capo. « Fortuna, non mi tradir » est une aria avec deux parties de violons, ce qui ne va pas de soi à cette époque où les arias accompagnées par le seul continuo sont nombreuses, les cordes intervenant surtout dans le cadre de brèves ritournelles extérieures au corps de l’aria.

Traduction française commentée du texte de « O cessate di piagarmi »

La plus célèbre, « O cessate di piagarmi », n’a rien d’une aria da capo : il s’agit d’une aria strophique entrecoupée de ritournelles. Dans la perspective d’une écoute informée, on propose ci-dessous une traduction littérale et chantable qui respecte le caractère plaintif et la syntaxe italo-baroque:

• O cessate di piagarmi - Ô, cessez de me blesser
• O lasciate mi morire - Ô, laissez-moi mourir
• Luci ingrate, dispietate - Yeux ingrats, sans pitié
• Più del ferro crudel core - Plus cruels que le fer, cœur impitoyable
• O cessate di piagarmi - Ô, cessez de me blesser
• O lasciate mi morire - Ô, laissez-moi mourir

Cette traduction met en relief la rhétorique de l’invocation et l’anaphore qui structurent la strophe. L’entrée en matière étant ainsi mise en valeur à la manière d’une devise à la fois poétique et musicale, ce procédé sera ici désigné sous le nom d’accroche avec motto.

Comparaisons structurales: de l’aria strophique au proto-da capo

Pour rendre la comparaison possible, j’ai retenu uniquement des arias aux dimensions plutôt réduites. Connu aujourd’hui surtout pour ses oratorios, notamment le phénoménal San Giovanni Battista (Rome, 1675), Alessandro Stradella (1642-1683) fut aussi un important compositeur d’opéras dont la production offre, au milieu d’airs et d’ensembles aux formes très variées, quelques exemples de ce que j’appellerais des proto-da capo. C’est le cas par exemple de l’aria « Fortuna, non mi tradir » extraite d’Il Corispero (Rome, 1677), qui présente la forme ABA’ et me servira de point de départ dans cette petite enquête.

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La partie A se réduit à une seule section, dépourvue de modulation. Elle se maintient donc invariablement dans le ton de départ. La partie B est sensiblement plus longue et présente trois cadences (mi mineur, do majeur, ré majeur). Après la ritournelle introductive marquée par l’entrée des parties en imitation, Stradella utilise ici les violons pour mettre en œuvre un procédé typique de la fin du XVIIe et des premières années du XVIIIe siècle : à peine la voix a-t-elle proféré les premiers mots que la mélodie est reprise en écho par les violons.

Figure essentielle de l’élaboration du dramma per musica et de l’aria da capo, Alessandro Scarlatti se situe encore, dans ses premiers ouvrages romains, dans une veine stylistiquement proche de Stradella. En revanche, l’aria « Amor, preparami altre catene » est un exemple de proto-da capo. Le numéro se signale par des éléments de modernité, mais aussi des archaïsmes plus prononcés que l’aria de Stradella.

Évolutions scarlattiennes après Il Pompeo

Les pratiques de Scarlatti évoluent par la suite lentement, sans ruptures clairement discernables, à mesure que le Palermitain s’impose lui-même comme une autorité musicale tout en subissant l’influence de collègues plus jeunes comme Bononcini. L’aria « Tra le reti d’un vago crin » de Pirro e Demetrio (Naples, 1694) présente une partie A non modulante, très expéditive (sept mesures de chant, soit à peine plus que les cinq mesures de la ritournelle introductive). On retrouve la mise en exergue des premiers mots, isolés par le commentaire des cordes, qui reprend cependant la cadence précédente en lieu et place de la mélodie donnée par la voix.

La partie B comporte deux cadences : dans la dominante (do), puis dans la médiante mineure (la). L’orchestre à quatre parties est beaucoup mieux intégré à l’aria, qui possède de vraies ritournelles au sens où on l’entendrait quelques décennies plus tard. Dès cette époque, la reprise da capo s’impose comme la norme : dans La Caduta de’ Decemviri (Naples, 1697), opéra représentatif du style de Scarlatti au tournant du siècle, seules trois arias n’en présentent pas.

Vers la forme classique de l’aria da capo

Dans « Spiega l’ali, e vanne o Amore », l’intégration à l’aria de l’accompagnement de l’ensemble de cordes à quatre parties est complète. La partie A module vers la dominante avant de revenir à la tonique, sans toutefois qu’il soit possible de délimiter nettement deux sections. À l’orée du nouveau siècle, l’aria da capo tend vers sa forme classique même si les héritages de la période précédente restent importants.

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« Fuggi, spari » de Flavio Cuniberto (Pratolino, 1702) est une aria accompagnée par le continuo avec une ritournelle conclusive à quatre parties de six mesures. À cette époque, ce modèle commence à se raréfier chez Scarlatti ; il est cependant encore bien loin d’être démodé, comme le montre par exemple la production plus tardive d’un Caldara : dans l’Ifigenia viennoise de 1719 du compositeur vénitien, les arias avec ritournelle annexée représentent encore plus d’une aria sur cinq. Bien qu’elle reste de dimensions très contenues - quatorze mesures en comptant le bref prélude du continuo - la partie A présente désormais deux sections bien délimitées qui correspondent à deux énonciations du texte.

Écoute guidée de « O cessate di piagarmi »

1. Identifier l’accroche avec motto: l’attaque vocale et sa reprise par le continuo.
2. Repérer la cadence dans la dominante puis la conclusion dans la tonique.
3. Entendre la respiration strophique et l’insertion des ritournelles.

À l’orée du nouveau siècle, l’aria da capo tend vers sa forme classique même si les héritages de la période précédente restent importants. La plus célèbre, « O cessate di piagarmi », n’a rien d’une aria da capo : il s’agit d’une aria strophique entrecoupée de ritournelles.

Parmi les poncifs sur l’opéra « baroque », les lieux communs sur l’aria da capo, envisagée comme une forme intangible, rigide et évidemment sclérosée figurent en bonne place. La répétition de la première section après une section contrastée est, si l’on y réfléchit bien, un procédé assez naturel qui a donc pu exister dès l’apparition des premiers textes d’airs strophiques.

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